五言七言诗简介

（二）七言诗

    七言诗脱胎于骚体，初见于西汉，发育于建安及六朝，突飞猛进于盛唐，与近体诗同时成为唐以后的主要诗歌体裁。七言诗的定型使诗歌由自由向格律的发展又迈出了一大步，其标志是：
    1、在押韵的规则方面更具规律性，除了首句一般要押韵之外在偶数句末尾都要押韵，有些作品（如“柏梁体”）要求句句押韵，一般以换韵为正格，但也允许不换韵；
    2、在句子规模上实现了进一步拓展，篇章句数可以成双也可以不成双；
    3、在节奏形式上，在五言诗的基础上又增加了一个“双音步”，增强了语音上的流畅感；
    4、句式规模的进一步扩大，使语法关系更加复杂成为可能，为采用多种修辞手法开辟了广阔天地，从而使表达更加丰富多彩；
    5、篇章规模极大地拓展，既适用于抒情，也适用于叙事，产生了《长恨歌》、《琵琶行》这样的鸿篇巨制。
    骚体诗如《国殇》，在句式上已经具备了上四下三的七言基本节奏模式，但还不是三个双音步加一个单音步的节奏方式，在语法关系上也不是贯通的，但毕竟形成了七言的空间结构雏形。从文献记载看，宁戚的《饭牛歌》应当比《国殇》早，但载于《淮南子》，未必是宁戚本人所作，所以尚不足以说明是七言诗的发端。西汉张衡的《四愁诗》，是最可靠、最早的成熟的七言诗，其语法关系、节奏形式、用韵规律都开辟了七言诗的先河：
    我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。
    侧身东望涕沾翰。
    美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。
    路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
    还有《玉台新咏》所载的司马相如《琴歌》：
    凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。
    时未遇兮无所将，何悟今夕升斯堂。
    有艳淑女在闺房，室迩人遐独我肠。
    何缘交颈为鸳鸯。
    凤兮凤兮从我栖，得托孳尾永为妃。
    交情通体心和谐，中夜相从知者谁。
    双翼俱起翻高飞，无感我思使予悲。
    汉代流行的楚歌，保持了骚体诗的基本风格，但比屈原作品通俗、短小，少数句子也有不缀“兮”的七言句子，介乎楚辞与七言诗之间。《四愁诗》以后200年间，七言诗作品几乎空白，只有汉武帝君臣联句的《柏梁诗》，学术界一般还认为是后人伪作。
    《四愁诗》200年之后，曹丕的柏梁体乐府诗《燕歌行》是最有成就的七言诗作品：
    秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
    群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。
    慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方。
    贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘。
    不觉泪下沾衣裳，援琴鸣弦发清商，
    短歌微吟不能长。
    明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
    牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。
    其后在六朝乐府诗《白纻辞》、《东飞伯劳歌》、《行路难》、《乌栖曲》、《玉树后庭花》等作品中有所继承，但篇章绝少，未成气候。胡应麟《诗薮》：“齐、梁、陈、隋……七言古，唐歌行之未成者。王、卢出而歌行咸中矩度矣；……至高、岑而后有气，王、孟而后有韵，李、杜而后有化。……李、杜一变而雄逸豪宕，前无古人矣。”
    初唐起，七言诗开始繁荣，虽然数量仍远远少于五言诗，但发展势头很猛，出现了不少名作，短歌如王勃《滕王阁》，长歌如骆宾王《帝京篇》、卢照邻《长安古意》等。初盛唐之交张若虚的七言乐府《春江花月夜》艺术成就达到了相当高的境界，有人甚至评价为“以孤篇压倒全唐”，虽然过誉，但就七言诗的成就而言，至少可以算是一流水平。胡应麟《诗薮》：“盛唐高适之浑、岑参之丽、王维之雅、李颀之俊，皆铁中铮铮者。”
    最早的七言诗，如曹丕的柏梁体乐府诗《燕歌行》，句句入韵，所以不必成双成对，篇章总句数几乎不受任何限制，可以是三句、四句、五句、六句、七句、八句乃至更多的奇数句或者偶数句。押韵的方式，一韵到底的往往是句句入韵的“柏梁体”；换韵的则不拘三句、四句、五句、六句一转，非常灵活，也是因为张衡的《四愁诗》典范作用使然。
初唐起，古体七言诗向三个方向分野：
    一种被称为“入律的古风”，是格律化的，平仄接近近体诗，至少不回避律句和对仗；换韵规则性明确，一般是四句一转，平仄韵交替，产生旋律的跌荡起伏效果。举李白《把酒问月》为例：
    青天有月来几时，我今停杯一问之。
    人攀明月不可得，月行却与人相随。
    皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。
    但见宵从海上来，宁知晓向云间没。
    白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻。
    今人不见古时月，今月曾经照古人。
    古人今人若流水，共看明月皆如此。
    唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。
    第二种是拟古的纯古风，刻意回避格律要素，追求尾字三平或者三仄，避免使用律句；篇章总句数故意采用单数句或者六句，以突出与近体诗完全不同的古朴风格。以杜甫的《曲江三章》为例：
    曲江萧条秋气高，菱荷枯折随风涛，
    游子空嗟随二毛。
    白石素沙亦相荡，哀鸿独叫求其曹。
    第三种是换韵句数不固定，或者采用“柏梁体”，如李白的《乌栖曲》、《乌夜啼》、《白纻词》，杜甫的《饮中八仙歌》、岑参的《白雪歌送武判官归京》等。还有的隔句押韵而不换韵似律非律，以李白《江上吟》为例：
    木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。
    美酒樽中置千斛，载妓随波任去留。
    仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。
    屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。
    兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州。
    功名富贵若长在，汉水亦应西北流。
    盛唐以来，七言诗往往因抒情和叙事在用途上的不同而有所区别，抒情宜用近体，叙事则宜用古体。白居易的叙事长诗《长恨歌》、《琵琶行》，由于表达上需要灵活性，所以都采用了古体。
    唐以后，七言古体始终广泛沿用。北宋王禹偁、欧阳修、苏轼、“四学士”，南宋陆游、杨万里、范成大、刘克庄、“四灵”，都有值得称道的作品；金、元以元好问为代表，清吴伟业、袁枚、黄遵宪等人各有千秋。
    古体七言诗从一开始就允许突破七言，允许多于或者少于七言的个别句子存在，所以它是生动活泼较少受限制的。正因为如此，古人往往把杂言诗归类于七古。为了研究诗歌体裁特征的方便，笔者主张把严格的古体七言诗和杂言诗甚至以七言为主偶尔搀杂长短句的体裁相区别，按照狭义的概念划分体裁，而不是按照传统的广义概念划分体裁。
    但是，诗歌体裁的发展历史，则是按照七古与杂言不分的轨道走过的。“七古”句子长短、篇章结构的高度自由，使之成为发源于三唐、发展于五代、繁荣于两宋的曲子词之母。
    统计各种文献，在唐五代出现并保留下来的词牌有137个，其中绝大部分是从七言诗脱胎出来的：
    1、直接的以七言诗作为词调的。如《阿那曲》、《欸乃曲》、《纥那曲》、《浣溪沙》、《浪涛沙》、《柳枝》、《竹枝》、《字字双》、《玉楼春》等。
    2、在七言诗句式基础上稍加增损作为词调的。如《捣练子》、《连理枝》、《木兰花》、《鹊踏枝》、《山花子》、《天仙子》、《梧桐影》、《桂殿秋》、《潇湘神》、《渔歌子》、《虞美人》、《章台柳》等。
    3、以七言句为主夹杂长短句的词调。如《江城子》、《花非花》、《采桑子》、《长相思》、《凤楼春》、《浪淘沙》、《后庭花》、《黄钟乐》、《抛球乐》、《阮郎归》、《小重山》、《喜迁莺》、《遐方怨》、《谒金门》、《忆秦娥》、《月宫春》等。
其中有近20个词调（下画线的）流传久远，直到当代还是经典词牌或者常用词牌。可见七言诗对曲子词的产生起到过多么重要的作用。
七言诗对新体裁诗歌产生的影响甚至可以波及到北曲。[正宫]《小梁州》、《双鸳鸯》、《叨叨令》、《穷西河》、《脱布衫》、《塞鸿秋》、《鹦鹉曲》，[大石调]《初生月儿》、《赛观音》，[中吕]《石榴花》、《卖花声》、《粉蝶儿》，[双调]《喜春来》、《小将军》、《大喜心人》、《水仙子》、《收江南》、《竹枝歌》、《沈醉东风》、《落梅风》、《夜行船》、《拨不断》、《驻马听》、《石竹子》、《潘妃曲》[南吕]《青杏儿》、《一半儿》、《大安乐》，[商调]《金菊香》、《浪里来》、《醋葫芦》，[黄钟]《啄木儿》，[越调]《小桃红》、《郓城春》、《凭栏人》、《耍三台》、《麻郎儿》，都是以七言句为主的曲调。

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